ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ Η ΑΡΧΗ ΚΑΙ Η ΕΞΕΛΙΞΙΣ ΤΟΥ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Αποδιοπομπαίο το αρχαίο ελληνικό δράμα

Ή αντίδρασις τής Εκκλησίας στην παρουσίασι έργων από το αρχαίο ελληνικό δραματολόγιο, γιατί εξυμνούντο έτσι οι ειδωλολατρικοί θεοί, συνέτεινε ώστε να δημιουργηθή, σιγά σιγά, ένα νέο είδος θεάτρου: το θρησκευτικό. Οι ρίζες του βρίσκονται στον 4ο αιώνα. Ή κατοπινή εξέλιξις έχει ενδιαφέρουσες πτυχές.

Όποτε γίνεται λόγος για την Βυζαντινή λογοτεχνία, ακούμε να μιλούν για υμνογράφους και ποιητάς, για ιστορικούς και χρονογράφους, για ρήτορες και για γραμματικούς, καθώς και για επιστολογράφους. Και γεννάται το ερώτημα: «Δεν είχε θεατρικούς συγγραφείς το Βυζάντιο; Δεν είχαν θέατρο οι Βυζαντινοί;» Στο ερώτημα αυτό θα προσπαθήση να δώση απάντησι το άρθρο αυτό. Όπως είναι γνωστό, οι αρχαίοι Έλληνες όχι μόνο καλλιέργησαν τον θεατρικό λόγο, αλλά και ανέδειξαν συγγραφείς, όπως ό Αισχύλος, ό Σοφοκλής, ό Ευριπίδης, ό Αριστοφάνης κ.ά., οι οποίοι κατέχουν κορυφαία θέσι στο παγκόσμιο θέατρο. Ή λαμπρή αυτή παράδοσις δεν συνεχίσθηκε στο Βυζάντιο.
Βέβαια, στα πρώτα ιδίως χρόνια, δίνονταν παραστάσεις αρχαίων δραμάτων, ενώ τα κείμενα τής αρχαίας δραματουργίας δεν έπαυσαν ποτέ να μελετώνται και να διδάσκωνται. Όμως οι παραστάσεις με τον καιρό αραίωσαν και τελικά σταμάτησαν, γιατί ή Εκκλησία είχε σοβαρούς λόγους να αντιδρά στην παράστασι αρχαίων δραμάτων, τα οποία εξυμνούσαν τους θεούς των Εθνικών. Οι εκκλησιαστικοί άνδρες αποκαλούσαν τις παραστάσεις αυτές «σατανικήν πομπήν» και «προτροπήν αισχρότητος» και τις καταπολεμούσαν. Έτσι την θέσι τους πήραν στα λαϊκά θεάματα, τα μιμοδράματα. Σχετικά, ό Φαίδων Κουκουλές, στο μνημειώδες σύγγραμμά του «Βυζαντινών βίος και πολιτισμός», μάς πληροφορεί:

«Αρχαία δράματα κατά τούς μεταγενεστέρους χρόνους εξηκολούθουν να παριστάνουν οι ορχησταί, οι και θαυματοποιοί καλούμενοι, μη ομιλούντες, αλλά μόνον διά των κινήσεων των μελών τού σώματος και τού χορού. Ούτι, κατ’ αντίθεσιν προς τούς μίμους, ελάμβανον τας υποθέσεις των παραστάσεών των εκ της μυθολογίας ή εκ των ομηρικών επών, παριστάνοντες εκ παραλλήλου βασιλείς και ιατρούς και φιλοσόφους και ρήτορας. Εννοείται ότι κατά των ορχηστών τούτων, των οποίων αι παραστάσεις ήρεσκον εις τον λαόν, υπήρχε μεγάλη κατακραυγή εκ μέρους των εκκλησιαστικών ανδρών, οι οποίοι τούς εθεώρουν ως λύμην τής κοινωνίας, προτρέποντες τούς νέους ν’ απέχουν των ατόπων των θαυματοποιών επιδείξεων. Όταν εις τα βυζαντινά κέντρα ήρχισαν να ατονούν αί παραστάσεις των αρχαίων δραμάτων και κωμωδιών, και τούτο εγένετο εν τη Ανατολή από του πέμπτου μ.Χ. αιώνος, οπότε οι Πέρσαι ήρχισαν να δηώνουν τας ελληνικάς επαρχίας, και έπειτα μετά την κατά το 526 περικοπήν υπό τού Ιουστινιανού των θεατρικών δαπανών, προς δε και του πολέμου τής Εκκλησίας, επεκράτησαν επί τής σκηνής και έτερπον οι από τής Ρωμαϊκής εποχής γνωστοί μίμοι, παίζοντες και των αρχαίων κωμικών έργα, αλλά και κωμικάς σκηνάς εκ τού καθ’ ημέραν βίου αναπαριστώντες, με κύρια πρόσωπα ιατρούς, ρήτορας, υπηρέτας, καπήλους και, πλην άλλων, συνήθως τον μοιχόν».

Με αφορμή το βιβλίο τού Γρηγορίου Παπαμιχαήλ «Εκκλησία και Θέατρον», που είδε το φως στην Αλεξάνδρεια, ό μεγάλος Αλεξανδρινός ποιητής Κωνσταντίνος Καβάφης έγραψε ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο, που δημοσιεύθηκε τον Ιούλιο 1918 στο αλεξανδρινό περιοδικό «Γράμματα», Στο άρθρο αυτό ό Καβάφης διατυπώνει ττολύ εύστοχες απόψεις για το θέατρο στο Βυζάντιο. Ανάμεσα σε άλλα, γράφει: «Η στάσις των αρχαίων Χριστιανών διδασκάλων δεν με ξαφνίζει, αλλά ένα πράγμα αρκετά περίεργον αξίζει να σημειωθή — το πόσον ήσαν πεπεισμένοι περί τής επιρροής (βλαβερής κατ’ αυτούς), την οποίαν το θέατρον εξασκούσεν επί των θαμώνων του• το πόσον ζωηρήν εντύπωσιν απεκόμιζαν οι θεαταί από την παράστασιν. Οι Χριστιανοί διδάσκαλοι πθανώτατα να είχαν δίκιο εις τον χαρακτηρισμό των παραστάσεων ως λάγνων• αλλά μπορούμε να συμπεράνουμε ότι οι ηθοποιοί οι ικανοί να κάμουν τόσο δυνατή εντύπωσιν — ως μάς την περιγράφουν οι διδάσκαλοι — θα ήσαν πολύ καλοί τεχνίται», «Δεν πρέπει να νομίσουμε», συνεχίζει ό Αλεξανδρινός ποιητής, «ότι ή απαγόρευσις των διδασκάλων τής Εκκλησίας εις το να προσέρχωνται εις τα θεάματα οι καλοί Χριστιανοί δεν εγέννησε διαμαρτυρίες. Διάφοροι δυσανασχετούσαν. “Που τής Αγίας Γραφής — έλεγαν — γέγραπται περί τούτου; Που απαγορεύεται; Μη τοι ό Ηλίας δεν παρουσιάζεται ως διφρηλάτης του Ισραήλ, και αυτός δ’ ό Δαυϊδ δεν εχόρευσεν ενώπιον τής Κιβωτού; Δεν αναγιγνώσκομεν δ’ έν αυτή περί ψαλτηρίων και σαλπίγγων, περί τυμπάνων και αυλών, περί κιθάρας και χορών;’’»

Τις ρίζες του θρησκευτικού θεάτρου θα τις αναζητήσωμε στον 4ο αιώνα μ.Χ. Τότε ό επίσκοπος Πατάρων Μεθόδιος έγραψε το «Συμπόσιον των δέκα παρθένων». Στο έργο αυτό, που διαδραματίζεται στον κήπο τής Αρετής, δέκα παρθένες εγκωμιάζουν την παρθενία και στο τέλος όλες μαζί αναπέμπουν ύμνο προς τον Θεό. Τον 5ο αιώνα π.Χ., ό Σελευκείας Βασίλειος γράφει ένα δράμα με θέμα την ζωή του οσιομάρτυρος Θέκλη. Μετά, ό Δαμασκηνός δραματουργεί τήν Σωσάννα και ό Στέφανος ό Σαββαϊτης τον θάνατο του Χριστού. Όμως το θρησκευτικό θέατρα ακμάζει και αναπτύσσεται στον 8ο αιώνα. Κύριο θέμα του είναι ή ζωή του Χριστού και έχει την αρχή του στην παλαιότατη συνήθεια να αναπαρίσταται ή είσοδος τού Ιησού στα Ιεροσόλυμα. Το Σάββατο τού Λαζάρου ό πατριάρχης Ιεροσολύμων πήγαινε μετά το μεσημέρι στο Όρος των Ελαιών. Εκεί έψελναν ύμνους και διάβαζαν την περικοπή του Ευαγγελίου, όπου γινόταν λόγος για την είσοδο του Ιησού στα Ιεροσόλυμα. Μετά άρχιζε ή μεγαλοπρεπής πομπή από το Όρος στα Ιεροσόλυμα, όπου έπαιρναν μέρος πολλά παιδιά και πλήθος λαού με κλαδιά χουρμαδιάς. Πάνω σε πώλο όνου ακολουθούσε ό πατριάρχης, που παριστάνε τον Χριστό, και δώδεκα ιερείς, πού παρίσταναν τούς Δώδεκα Αποστόλους και μαθητάς. Ενώ ή πομπή προχωρούσε, ακουγόταν: «Ωσανά εν τοις υψίστοις, ευλογημένος ό ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου».

Ο βατικανός ελληνικός κώδικας τού 13ου αιώνος, που μελετήθηκε από τον μεσαιωνοδίφη Σπυρίδωνα Λάμπρου, μάς παρέχει πολύτιμες πληροφορίες για τον τρόπο με τον οποίο γίνονταν οι θρησκευτικές παραστάσεις. Το κείμενο αυτό, πού, μετά τον Λάμπρο, εξέδωσε και ό Βόγκτ, είναι γραμμένο στην δημοτική και πιθανώς αντιγράφει κείμενο του 10ου αιώνος. Το κείμενο αποτελείται από εννέα δράματα, τα εξής: «Η έγερσις του Λαζάρου», «Η Βαϊοφόρος», «Η Τράπεζα», «Ο Νιπτήρ», «Η προδοσία», «Η άρνησις του Πέτρου», «Η εξουθένωσις τού Ηρώδου», «Η Σταύρωσις» και «Η ψηλάφησις». Στις παραστάσεις αυτές πρέπει να προστεθή και ή «Εις Άδου κάθοδος». Όπως μάς πληροφορεί το κείμενο τού 13ου αιώνας, τα γεγονότα παριστάνονταν όπως περιγράφονται στα Ευαγγέλια, με κατάλληλη σύνδεσι των σχετικών κομματιών, στα οποία προσέθεταν χωρία από τα απόκρυφα Ευαγγέλια. Οι ηθοποιοί απέδιδαν το διαλογικό μέρος με προσθήκες και ηθοποιία. Από τις βυζαντινές θρησκευτικές παραστάσεις, την μεγαλύτερη διάδοσι είχε εκείνη του Νιπτήρος, πού την ζωγράφιζαν στον νάρθηκα των ναών και γινόταν την Μεγάλη Παρασκευή. Η παράστασις αυτή είχε διατηρηθή ως τελευταία στην Ζάκυνθο και στην Μάδυτο και παλαιότερα στην Καππαδοκία. Σήμερα γίνεται ακόμη στο Ιερό νησί τής Πάτμου και στα Ιεροσόλυμα. Στην Πάτμο ό ηγούμενος πλένει τα πόδια δώδεκα μοναχών και στα Ιεροσόλυμα ό πατριάρχης τα πόδια δώδεκα αρχιμανδριτών.

Από διάφορες πηγές ιδίως από χρονογράφους, πλρηφορούμεθα ότι ή τελετή του Νιπτήρος γινόταν και στα ανάκτορα, και μάλιστα στον βασιλικό θάλαμο, όπου ό αυτοκράτωρ έπλενε τα πόδια δώδεκα πτωχών, ενώ απαγγελλόταν από το Ευαγγέλιο ή περικοπή «Και ήρξατο νίπτειν τους πόδας των μαθητών». Μετά την τελετή, ό αυτοκράτωρ έδινε στους πτωχούς νομίσματα σε ανάμνησι των τριάκοντα αργυρίων, αμοιβή πού πήρε για την προδοσία ο Ιούδας. Ή λεπτομέρεια αυτή έχει ως σήμερα διατηρηθή στην τελετή τής Πάτμου. Συχνά, τα θρησκευτικά δράματα έπαιρναν την υπόθεσί τους από την Παλαιά Διαθήκη. Ο επίσκοπος τής Κραμώνης Λιουτπράνδος, πού πήγε στην Κωνσταντινούπολι ως πρεσβευτής επί Νικηφόρου Φωκά, αναφέρει ότι στις 20 Ιουλίου στον ναό τής τού Θεού Σοφίας «οι κούφοι Γραικοί πανηγυρίζουν διά θεατρικών θεμάτων την εις τούς ουρανούς ανάβασιν του προφήτου Ηλιού, μαρτυρία πού επιβεβαιώνει το 1389 ό Ρώσος περιηγητής Σμολιάνιν. Λίγα έτη πριν από την πτώσι, ό Γάλλος περιηγητής ντε λα Μπροκιέρ αναφέρει ότι παρακολούθησε στην Κωνσταντινούπολι επί μία ολόκληρη ημέρα την παράστασι των Τριών Παίδων εν καμίνω. Οι τρεις αυτοί παίδες είναι ό Αζαρίας, ό Άνανίας και ό Μισαήλ και είχαν ριχθή επί Ναβουχοδονόσορος στην κάμινο, όπου κάηαν, γιατί αρνήθηκαν να λατρεύσουν το άγαλμα τού εχθρού τους.

Στα δράματα αυτά δεν έπαιζαν κληρικοί, αλλά λαϊκοί με κάποια θεατρική ικανότητα. Το κείμενο, για το οποίο έγινε λόγος, αναφέρει ότι ό διευθυντής τής παραστάσεως, ό σκηνοθέτης θα λέγαμε σήμερα, οφείλει «εκλογήν ποιήσασθαι των προσώπων και καταστήσαι τοιαύτα πρόσωπα τα δυνάμενα υποκρίνεσθαι και μιμείσθαι τα πρωτότυπα πρόσωπα, αλλά και επισταμένους γράμματα». Το ίδιο κείμενο συμβουλεύει σε άλλο σημείο: «Οι παίζοντες ας προσέχωσιν ινα μη προσκόπτη ή περικόπη ό εις τον έτερον και γένηται σύγχυσις και να μη ποιή έκαστός τι και λέγη των κινούντων τούς θεωρούντας εις γέλωτα». Στις θρησκευτικές λαϊκές παραστάσεις γνωρίζαμε ότι οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν και μηχανικά μέσα. Ο Θεσσαλονίκης Συμεών αναφέρει ότι τον 15ο αιώνα, για την παράστασι» των Τριών Παίδων, κτιζόταν κάμινος, μέσα στην οποία άναβαν, αντί φωτιάς, λαμπάδες και έκαιγαν θυμιάματα. Όταν ψαλλόταν το «Ο δε άγγελος Κυρίου συγκατέβη άμα τοις παισί τοις περί τον Αζαρίαν εις την κάμινον», κατέβαζαν από την οροφή, με ένα μηχάνημα, ομοίωμα αγγέλου. Οι Βυζαντινοί χρησιμοποιούσαν επίσης βροντείο στην παράστασι τής Αναστάσεως και άλλα τεχνικά μέσα.

Πολύ αργότερα, κατά τον Μεσαίωνα, δημιουργήθηκαν τα λεγόμεναι μυστήρια. Πρέπει, κατά πρώτο λόγο, να πούμε ότι τα μυστήρια αυτά είχαν πολύ μεγάλη έκτασι. Το «Μυστήριο τής Παλαιάς Διαθήκης» έφθανε τούς 50.000 στίχους, το «Μυστήριο των Αγίων Παθών» τούς 35.000 και το «Μυστήριο των Πράξεων των Αποστόλων» τούς 60.000 στίχους.
«Ευρισκόμεθα», γράφει ό καθηγητής τού Πανεπιστημίου τής Ρώμης Γεώργιος Ζώρας, «εις μίαν εποχήν κατά την οποίαν ή λατινική γλώσσα δεν ήτο προσιτή εις τον πολύν λαόν. Ως εκ τούτου δυσχερής καθίστατο ή παρακολούθησις τής Θείας Λειτουργίας, ήτις ως γνωστόν εγίγνετο και γίνεται ακόμη σήμερον εις την λατινικήν γλώσσαν. Διά να καταστήσουν περισσότερον ζωηράν την εικόνα των λειτουργικών πράξεων και διά να φέρουν πλησιέστερον εις τας μάζας το νόημα τής λειτουργικής μυσταγωγίας, οι κληρικοί τής Δύσεως απεφάσισαν να εισαγάγουν εκφραστικάς τινάς σχηματοποιίας και διαλόγους τινάς σχετικούς προς το τελούμενον μυστήριον.

Τοιουτοτρόπως π.χ. κατά την τελετήν των Χριστουγέννων όπισθεν τής Αγίας Τραπέζης ετοποθετείτο φάτνη, πλησίον τής οποίας διεκρίνετο ή μορφή τής Θεοτόκου. Αφ’ υψηλού πεδίου κάποιος, τον άγγελον παριστάνων, ανήγγελλε την γέννησιν τού Χριστού, ενώ άλλα παιδιά εκ τού θόλου τού ναού έψαλλον το “Δόξα έν υψίστοις Θεώ...”, οι δε ποιμένες προέβαινον ψάλλοντες “Και επί γης ειρήνη”».

Ανάλογες τελετές γίνονταν το Πάσχα και τις άλλες μεγάλες εορτές. Κατά την λειτουργία της Αναστάσεως, αντί να διαβάζουν απλώς το Ευαγγέλιο, στεκόταν κοντά στην Αγία Τράπεζα άγγελος Κυρίου, ό οποίος ανήγγελλε την Ανάστασι του Χριστού στις Μαρίες, πού έρχονταν για να προσευχηθούν στον τάφο τού Ιησού. Ο διάλογος θα γινόταν κάπως έτσι:
Άγγελος: «Τίνα ζητείτε;»

Μυροφόρος: «Ιησούν τον Ναζωραίον».
Άγγελος: «Ουκ έστιν ώδε. Ανέστη, ώς προείπεν, υπάγετε και αναγγείλατε ότι ηγέρθη εκ νεκρών».
Μυροφόρος: «Χριστός Ανέστη».
Άγγελος: «Έλθετε και ίδετε τον τάφον».
Μυροφόρος: «Χριστός Ανέστη». Με τον καιρό, Οι σύντομες και μικρές αυτές ερωταποκρίσεις εξελίχθηκαν στο λειτουργικό δράμα, πού γινόταν μέσα στον ναό. Αργότερα, τα λειτουργικά δράματα απέκτησαν μεγαλύτερες διαστάσεις και συγκέντρωναν περισσότερους θεατάς. Ο χώρος των ναών δεν επαρκούσε και τα δράματα δεν τα έγραφαν μόνο κληρικοί, αλλά και λαϊκοί εμπνεόμενοι από θρησκευτικά αισθήματα. Έτσι ανεξαρτητοποιήθηκαν από την Λειτουργία και έγιναν αυτοτελείς παραστάσεις. Τελικά, απομακρύνθηκαν από τον εκκλησιαστικό χώρο και διατήρησαν μόνο τον θρησκευτικό τους χαρακτήρα, αποβάλλοντας κάθε λειτουργικό στοιχείο. Οι παραστάσεις διαρκούσαν πολλές ημέρες και απαιτούσαν πολλούς κόπους και έξοδα. Όπως φαίνεται, ενθουσίαζαν ιδιαίτερα τα λαϊκά στρώματα και συχνά παρετηρούντο περιπτώσεις συμφορήσεως.
Στα δράματα αυτά έπαιρναν μέρος άτομα από όλα τα κοινωνικά στρώματα, πού θεωρούσαν την συμμετοχή τους στις παραστάσεις ιδιαίτερη τιμή.

Αν και ή λογοτεχνική αξία των δραμάτων αυτών είναι αμφίβολη, ωστόσο ή συμβολή τους στην ανάπτυξι τού μεταγενεστέρου θεάτρου είναι τεράστια. «Τα μυστήρια», γράφει νεώτερος μελετητής, «θέαμα ιερό και κοσμικό μαζί, έκλεινε όλη την μυστικοπαθή θρησκευτικότητα, τούς οραματισμούς, τις δεισιδαιμονίες, τον γεμάτο ευσέβεια υλισμό του, ακόμη και την σατιρική ροπή τού μεσαιωνικού ανθρώπου. Τα θέματά του πάντα ήσαν αντλημένα από την Αγία Γραφή και πάντα έμεναν κοντά στο πνεύμα μιάς στενής θρησκευτικής αντιλήψεως. Άφηνε, βεβαίως, κάποια ελευθερία στην ατομική εφευρετικότητα, δεν ανήκε όμως στην ατομική ποίησι. Δραματικό είδος προαισθητικό, ομαδικό δημιούργημα τής μεσαιωνικής κοινωνίας των Χριστιανών, είναι μεγαλόπρεπο, όπως τα έργα τα μεγάλα, τα οποία πλάθονται από την ομαδική ψυχή και φαντασία τού λαού. Το μυστήριο, θέατρο και ταυτοχρόνως τελετή, ύμνος προς τον Θεό και γλέντι για τον λαό, ανέτειλε και έδυσε μαζί με το πνεύμα τού Μεσαιωνισμού. Πλούσιο σε θεατρικό ρυθμό, έπλασε μια μεγάλη εποχή λαϊκού θεάτρου και εκαλλιέργησε το έδαφος για να ριζώση το νεώτερο θέατρο. Μέσα στον σκοτεινό μα και τόσα γόνιμο σε εσώτατους χυμούς Μεσαίωνα, το θρησκευτικό δράμα σμίλεψε όλα τα στοιχεία πού κορυφώθηκαν στο σαιξπηρικό αριστούργημα. Προετοίμασε ένα κοινό ικανό να δεχθή το μεθελληνικό δραματικό άνθισμα και ανέστησε μέσα στα θρησκευτικά θεάματα, έστω και προσκαίρως, την ιερόπρεπη ατμόσφαιρα, ή οποία κάποτε στην ελληνική ακμή στάθηκε ένα βασικό χαρακτηριστικό τού θεάτρου. Ήλθε όμως ή Αναγέννησις και διετάραξε την ιερά πνοή. Η χαρωπή διάθεσίς της έδωσε βεβαίως νέες ικμάδες στην δραματική τέχνη, μα, καθώς ήταν πολέμια τού μεσαιωνικού πνεύματος, εξαφάνισε την μεγαλόπρεπη θρησκευτικότητα των μεσαιωνικών μυστηρίων».

Από την Δύσι το μυστήρια πέρασαν και στην Ανατολή, όμως προσέκρουσαν στην αντίδρασι των Ορθοδόξων. Ο Μπόντ Μποβύ αναφέρει μιά σχετική απόπειρα στην Κύπρο κατά την εποχή τού Λουζινιάν και ίσως σε αυτή να οφείλεται και ό θάνατος στην πυρά των Αγίων Ιωάννου και Κόνωνος το 1231.

Επίσης, ό Κωνσταντίνος Σάθας, στο «Ιστορικόν Δοκίμιον περί τού θεάτρου και τής μουσικής των Βυζαντινών» (Βενετία 1878), με βάσι τον Θεοφύλακτο Σιμοκάττα, υποστηρίζει ότι οι Βυζαντινοί είχαν μυστήρια. Καθώς γράφει:
«Τοιαύτη παντομιμική λατρεία την πιθανώς και ή υπό τού αυτοκράτορος Μαυρικίου (591) ιδρυθείσα εν τη εκκλησία των Βλαχερνών πανήγυρις των Τεσσαράκοντα Μαρτύρων, την οποίαν ό Σιμοκάττας αποκαλεί θεανδρικά μυστήρια ή θεανδρικήν πανδαισίαν: εν τη λιτανεία ταύτη παρίστατο δ’ έν μέσω τής εκκλησίας των τροπαίων τα σύμβολα επί των ώμων περιφερόμενος».

Την άποψι αυτή την δέχθηκε και ό μέγας Γερμανός βυζαντινολόγος Κάρολος Κρουμπάχερ, την αρνήθηκε όμως ό κριτικός Ηλίας Π. Βουτιερίδης. Στην «Σύντομη Ιστορία τής Νεοελληνικής Λογοτεχνίας» (1930) έγραφε: «Μα ό Σιμοκάττας δεν λέει τίποτε από αυτά’ μιλάει μόνο για τη δοξολογία και για τη γιορτή πού έγινε στη Μαρτυρόπολη τής Αρμενίας. Ή θεανδρική πανδαισία του Σιμοκάττα είναι κι αυτή ή άγια μετάληψη. Όταν ό αυτοκράτορας Μαυρίκιος ετοιμαζότανε να πάη στην Αγχίαλο για να χτυπήση τούς Άβαρους και έγινε έκλειψη ήλιου, έκαμε παράκληση μαζί με τον λαό στην Αγία Σοφία ολοήμερη και μετάλαβε (“τής θεανδρικής μετελέγχανε πανδαισίας”, Σιμοκάττας ν, 16, 8). Όσο για την πληροφορία, πώς στην λιτανεία παρίστατο και ό έν τω μέσω τής εκκλησίας κλπ.”, φτάνει ειπούμε, ότι ή φράση αυτή βρίσκεται μέσα στο λόγο, πού έβγαλε ό δεσπότης στη Μαρτυρόπολη• είναι ρητορικό σχήμα ή, πιο σωστά, ό ενθουσιασμένος από θρησκευτική πίστη δεσπότης, θέλοντας να κάμη τα λόγια του μιά ωραία εικόνα, λέει “και τον εγκαινιάζοντα βλέπω Χριστόν έν μέσω της εκκλησίας κλπ.”, (Σιμοκάττας ιν, 16, 21».

Γεγονός πάντως είναι ότι οι βυζαντινοί είχαν δικό τους θρησκευτικό θέατρο. Από τα περιφημότερα θρησκευτικά δράματά τους είναι το επιγραφόμενο «Στίχοι Γρηγορίου τού Θεολόγου εις το σωτήριον πάθος τού Κυρίου ημών Ιησού Χριστού και εις τον μαθητήν Ιούδαν, πώς φιλήματι δολίω παρέδωκε τον Κύριον», πού όμως είναι έργο μεταγενέστερο του 12ου αιώνος και όχι τού Γρηγορίου τού Ναζιανζηνού. Το έργο αυτό τυπώθηκε για πρώτη φορά το 1542 με τον τίτλο «Χριστός Πάσχων» και έτσι έμεινε γνωστό. Το θρησκευτικό αυτό δράμα αποτελείται από 2.640 τρίμετρους στίχους, εκτός από μερικούς ανάπαιστους. Η υπόθεσίς του αρχίζει από τον Γολγοθά και τελειώνει με την Ανάστασι τού Κυρίου. Κύριο πρόσωπο τού έργου είναι ή Παναγία. Γύρω της κινούνται πολλά δευτερεύοντα, ό Χριστός, ό Θεολόγος, ό Ιωσήφ ό Αριμαθείας, ό Νικόδημος, ή Μαρία ή Μαγδαληνή, ό Πιλάτος, αγγελιαφόροι, ένας άγγελος και ή κουστωδία. Τον χορό απαρτίζουν δυό ημιχόρια γυναικών από την Γαλιλαία. Το έργο διδάχθηκε από το Εθνικό Θέατρο το 1964, σε μετάφρασι τού Θρασύβουλου Σταύρου.

Ο ποιητής των αρχών τού 16ου αιώνος Μαρίνος Φαλιέρος έγραψε ένα σύντομο δραματικό στιχούργημα 402 στίχων με την επιγραφή «Θρήνος εις τα Πάθη και την Σταύρωσιν τού Χριστού,,. Ένα άλλο έργο ανάλογο, τής ίδιας εποχής, στιχούργημα ανωνύμου Κρητικού, κολοβό όμως (σώζονται μόνο 112 στίχοι του), έχει τον Τίτλο «Λόγοι Παρακλητικοί εις τα Πάθη τού Χριστού και θρήνος τής Θεοτόκου. Και οι δυό «αυτοί ποιηταί δίνουν σε διαλογικούς στίχους τις ευαγγελικές αφηγήσεις για την Σταύρωσι τού Χριστού. «Οι στίχοι αυτοί», παρατηρεί ό καθηγητής Μανούσος Μανουσάκας, «δεν ξέραμε αν προορίζονταν για θεατρική παράσταση ή απλώς για διάβασμα».

Ως προς το κοσμικό θέατρο στο Βυζάντιο, ό Κάρολος Κρουμπάχερ, στην μνημειώδη τον «Ιστορία τής Βυζαντινής Λογοτεχνίας», μάς πληροφορεί ότι «λείψανά του εξηκολούθησαν ζώντα εν τω ιπποδρομίω και εν ομοίοις τόποις ουχί έντιμον πάντοτε βίον.
Πόσον ολίγον από τής ευκοσμίας εδεσμεύοντο οι απόγονοι των Διονυσιαστών κατά τούς χριστιανικούς αυτούς χρόνους ενώπιον των φιλήδονων κατοίκων των μεγαλουπόλεων δεικνύουσι τού Προκοπίου αι αφηγήσεις περί τού προηγουμένου βίου τής κατόπιν συζύγου τού Ιουστινιανού Θεοδώρας. Ο Σάθας, προς υποστήριξιν τής θεωρίας του περί τής μη εκλιπούσης αρχαίας σκηνής, φέρει εις μαρτύριαν τάς επιφωνήσεις των φατριών τού ιπποδρόμου και τού στρατού προς τον αυτοκράτορα, τάς διαπομπεύσεις, ήτοι τούς δημοσίους χλευασμούς, την υπό Κωνσταντίνου Πορφυρογεννήτου περιγραφομένην γοτθικήν κατά τα Χριστούγεννα παράστασιν και τα όμοια. Μολονότι εις ταύτα δεν δύναταί τις ν’ αρνηθή δραματικόν τινα χαρακτήρα, αλλά πας οφθαλμούς έχων βλέπει ότι πάντα ταύτα δεν είναι αποδείξεις τής εν τοις βυζαντινοίς έτι χρόνοις υπάρξεως αληθούς θεάτρου. Ίσως κατά τον έκτον αιώνα εδώ και εκεί παριστάνοντο έτι δράματα τής νεωτέρας κωμωδίας• άλλ’ εις τας προσπαθείας ταύτας έδωκε τέλος ή εισβαλούσα βαρβαρότης, και ότε μετά τινας αιώνας ανέζησεν αύθις ή προς την αρχαίαν λογοτεχνίαν αγάπη, τόσον είχον μεταβληθή αι συνθήκαι τού πολιτικού βίου, ώστε δεν ήτο δυνατόν πλέον νά σκεφθώσιν περί τής πρακτικής αναβιώσεως τού αρχαίου θεάτρου. Όπως εν τη λογοτεχνία και εν παντί τω πνευματικώ βίω, τοιουτοτρόπως και εις τα θεατρικά πράγματα», έγραφε ό Κρουμπάχερ, «ανοίγει μέγα ρήγμα μεταξύ αρχαιότητος και μέσου αιώνος ή σκοτεινή από τού εβδόμου μέχρι τού ογδόου αιώνος περίοδος».

Σήμερα με βάσι νεώτερα πορίσματα τής επιστήμης, ή αντίληψις για την περίοδο αυτή έχει μεταβληθή. Σχετικά παραπέμπομε τον ενδιαφερόμενο αναγνώστη στην μελέτη τού ομοτίμου καθηγητού τής Βυζαντινής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών Νικολάου Τωμαδάκη «Η δήθεν μεγάλη σιγή των Γραμμάτων εν Βυζαντίω (650 - 850». Γεγονός πάντως παραμένει ή έλλειψις κοσμικού θεάτρου και το λογικώτερο είναι νά την αποδώσωμε στην επίδρασι τής Εκκλησίας και στην αντίδρασί της στην συνέχισι τού αρχαίου θεάτρου, ενός θεάτρου πού υμνούσε τούς θεούς των Εθνικών.

Οπωσδήποτε, στις αρχές τού 17ου αιώνος έχομε στην Κρήτη ένα άρτιο θρησκευτικό δράμα, τήν «θυσία τού Άβραάμ», το αριστουργηματικό έργο τού Βιτσέντζου Κορνάρου, πού είχε ως πρότυπο τον «Ισάχ» τού Λουΐτζι Γκρότο (1586). Ο αλεξανδρινός κώδικας 366 παραδίδει ανέκδοτο ηθικοδιδακτικό δραμάτιο τού φωτισμένου πατριάρχη Μελετίου Πηγά, πού καταγόταν από την Κρήτη. Το έργο, γραμμένο λατινικά και αρχαία ελληνικά, αποτελείται από δυό μέρη, χορικά. Στο πρώτο παρουσιάζονται υπό το όνομα τού Ερμή οι αρετές και στο δεύτερο υπό το όνομα τού Απόλλωνος οι Μούσες.

Στην Κρήτη, οι συγγραφείς ξεφεύγουν με τον καιρό από το θρησκευτικό δράμα και επεξεργάζονται πιο ελεύθερα θέματα. Έτσι αναπτύσσεται το θέατρο, πού θα φθάση στην ακμή του με τον «Ερωτόκριτο» και τα άλλα αριστουργήματα τού Κρητικού Θεάτρου. Έτσι, στις αρχές τού 16ου αιώνος, ό Ιωάννης Πικατόρος γράφει την «Ρίμα θρηνητική εις τον πικρόν και ακόρεστον Άδην», σε 563 ομοιοκατάληκτους δεκαπεντασύλλαβους, τής οποίας όμως δεν σώζεται το τέλος. Το ποίημα χρονολογείται μετά το 1519 και περιέχει στοιχεία ανάμικτα από τον αρχαίο κόσμο, την βιβλική διδασκαλία και την λαϊκή παράδοσι. Ο ποιητής τής «Ρίμας θρηνητικής» οραματίζεται στην αρχή ότι τον καταδιώκει ένας δράκος και, για να σωθή, μπαίνει σε ένα σπήλαιον, από όπου κατεβαίνει στον Κάτω Κόσμο. Εκεί συναντά τον Χάρο, πού τον ανεβάζει στο άλογό του και τόν ξεναγεί στο βασίλειο τού Κάτω Κόσμου. Με φρίκη βλέπει τούς νεκρούς νά κινούνται εστερημένοι από κάθε γήινη απόλαυσι. Τότε ό Χάρος αρχίζει νά μιλά για την δημιουργία τού κόσμου και συνεχίζει για το προπατορικό αμάρτημα και την έξωσι τού ανθρώπου από τόν Παράδεισο. Χαρακτηριστική είναι ή περιγραφή τού Χάρου από τόν Πικατόρο:

«Κι εφάνη μου εγκρεμνίστηκα
στης μαύρης γης τόν πιάτο
κι εβούλησα κι εδιάβηκα στον
Άδην αποκάτω.
Κι ηύρα τις πόρτες σφαλιστές
και τα κλειδιά παρμένα
και με τα μαύρα φλάμπουρα
απέξω τεντωμένα.
Κι είδα τον Χάρον κι έμπαινε
κι έβγαινε θυμωμένος,
σαν μακελάρης και φονιάς, στα
χέρια ματωμένος.
Μαύρον εκαβαλίκευεν, εβάσταν
και γεράκιν,
κι εκράτειεν εις την χέραν του
σαγίταν και τοξάκιν,
κι είχεν θωριάν αγριόθωρη μαύρη
κι αλλοτριωμένη,
κι ή φορεσιά του χάλκινη και
καταματωμένη».

Στο τέλος τού 16ου ή στις αρχές τού 17ου αιώνος τοποθετείται ή «Παλαιά και Νέα Διαθήκη», εκτενέστατο ανώνυμο ποίημα άνω των 5,000 στίχων, πού επαναλαμβάνει το θέμα τού Πικατόρου με μορφή διαλογική ανάμεσα στον άνθρωπο και στον Χάρο. Η γλώσσα τού έργου είναι εξελιγμένη και έχει έντονη δυτική επίδρασι, ώστε μερικοί στίχοι νά μάς θυμίζουν την Κόλασι τού Δάντη. Πέρα όμως από τις δυτικές επιδράσεις, τα έργα αυτά συνεχίζουν σαφώς τήν βυζαντινή παράδοσι.

Ι. Μ. ΧΑΤΖΗΦΩΤΗΣ

Πηγή: *Περιοδικό Ιστορία, τεύχ. 76, Οκτώβριος 1074.